Arte para verse el alma - Lola, su obra Pasión, escándalo, olvido y reconocimiento - por Rosana Lepretre

“...El arte también puede servir para el bienestar, si uno logra venderlo...”, le dijo uno de sus maestros en Italia.

          La obra de Lola Mora sigue siendo tema de múltiples interpretaciones, críticas y debates, y su figura, que ha inspirado también algunos cuentos y novelas está presente en la mayoría de las historias generales de arte argentino que hacen referencia a los inicios de la escultura en el país. 
Sin embargo en el marco de la bibliografía específica que conocemos sobre ella, son escasos los estudios documentales y críticos que trabajen su obra desde el lugar que ocupaba su producción en relación con el campo artístico argentino en los primeros años del siglo, así como tampoco se ha tenido en cuenta cómo se convirtió en la representante de un proyecto de gobierno. 

          Limitamos el campo de esta investigación al período 1900-1904 por considerar que es su etapa más productiva y durante la cual recibe la mayoría de los encargos más importantes, a pesar de que varios de sus monumentos y esculturas fueron emplazados con posterioridad. 
La tarea propuesta aborda la obra de Lola Mora desde una perspectiva más amplia que, además de los aspectos plásticos de su labor, hace hincapié en los político-económicos, sociales y culturales, conformadores de una trama en la que está inmersa su producción y que posiblemente explican las razones por las cuales sus esculturas fueron las más requeridas por el gobierno de Julio A. Roca al momento de emplazar monumentos conmemorativos y esculturas decorativas en Buenos Aires, Rosario o Tucumán. 
En estas tres ciudades, centros de fuerte poder económico, los espacios públicos adquieren una dimensión ideológica de gran envergadura y Lola Mora participa de los proyectos y realizaciones que se emprenden en cada uno de ellos: la instalación de la ‘problemática' fuente de las Nereidas y las esculturas para esa obra monumental que fue la construcción del Congreso Nacional, así como también el monumento a Aristóbulo del Valle en Buenos Aires; el del monumento a la bandera en Rosario; las inauguraciones del monumento al acérrimo defensor del ferrocarril, Juan Bautista Alberdi, la estatua de la Libertad y los relieves de la Casa Histórica en la ciudad de Tucumán.

          Dos son los aspectos a analizar en relación con lo expresado anteriormente: por un lado, la imagen de una nación pujante y poderosa que el Presidente Julio A. Roca quería construir y transmitir hacia Europa cumpliendo, por ejemplo, con proyectos de embellecimiento y de transformación al modo europeo de las ciudades antes citadas colocando esculturas en espacios públicos, una costumbre eminentemente francesa propia del siglo XIX.
Por otra parte estudiar las consideraciones que merecían en este plan de gobierno esos espacios públicos en el marco de las ideas urbanísticas y estéticas imperantes y cómo se relacionaban con factores políticos, sociales o culturales que determinaban la elección final de la ubicación de cada una de las esculturas. La imagen de la artista que regresa triunfadora al país, cristalizando el modelo del ‘compatriota consagrado' y del ‘argentino santificado conforma uno de los elementos que contribuyen a ‘sacralizar' aquellos espacios que ocuparían sus obras escultóricas. Por último, además considerar la imagen artístico - conmemorativa de las obras de Lola Mora que, tanto plástica como iconográficamente se insertaba en este programa oficial acompañando cada proyecto importante de modernización. 

          La Buenos Aires de Roca aspiraba a convertir a Buenos Aires, capital de la República desde 1880 y primera ciudad donde trabaja nuestra artista, en un centro político ampuloso que estuviera interconectado con el resto del territorio a través de líneas férreas y con el exterior mediante relaciones comerciales y diplomáticas. 
El país generaba riquezas básicamente con la producción agrícola - ganadera y los puertos eran fundamentales puntos de llegada y de salida de productos variados y de los inmigrantes. 
Circunstancias por las cuales Roca fue un gran impulsor por un lado, de las obras portuarias a las que consideraba fundamentales para facilitar la exportación de los productos argentinos y, por otro del crecimiento de la extensión de líneas ferroviarias, que se convertirían en el medio de transporte primordial a la hora de trasladar mercancías y pasajeros a todas las regiones del país Ya manifestaba en el mensaje de apertura de las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1881 con relación a la ciudad de Buenos Aires que: “Designada esta ciudad para capital permanente, tenemos que pensar en dotarla de todos aquellas mejoras indispensables para el ornato, comodidad y salubridad de un gran pueblo. Este proyecto político, tendrá una línea de continuidad con lo que postulará en su segunda presidencia, período que nos ocupa. Así lo que años antes había sido una expresión de deseo parecía concretarse en 1902: “La capital de Buenos Aires se eleva así al nivel de las primeras ciudades europeas, haciendo la vida más higiénica, más cómoda y más atractiva.. De sus palabras se desprenden diversas cuestiones. 
Ornato, comodidad y salubridad de la ciudad eran las consignas de Roca.

          Centrémonos en las primeras dos ideas. La ciudad de Buenos Aires había comenzado a cambiar de la mano de su primer intendente, que contaba con todo el apoyo del presidente Roca, Torcuato de Alvear, quien la había transformado siguiendo conceptos urbanísticos y estéticos europeos Esos cambios acompañaban las variables socio - culturales por las que el país atravesaba como la apertura económica, el aporte inmigratorio, las ansias de progreso, que permitieron concretar transformaciones como la apertura de bulevares, el nuevo alumbrado, la pavimentación de calles en barrios más alejados. Buenos Aires sería el modelo y referente válido para ciudades como Rosario o Tucumán que crecen y se transforman a su imagen y semejanza.

          Por otra parte la nueva concepción de los espacios públicos como lugares de esparcimiento, higiene y enseñanza impulsaba tanto la proyección de plazas y paseos como así también el emplazamiento de esculturas decorativas y monumentos conmemorativos que lograrían el embellecimiento de las mismas, haciéndolas más atractivas a los ojos de los visitantes extranjeros. 
Pero además, es necesario recordar que para los hombres del 80, el arte tenía “un papel fundamental en el proceso civilizatorio”. 
En relación a lo anterior es importante tener en cuenta que el primer proyecto orgánico para comprar esculturas decorativas para la ciudad de Buenos Aires surgió en 1903 en el seno mismo de la comisión municipal por iniciativa de Ernesto de la Cárcova. 
Si bien la ‘estatuomanía' formaba parte de la historia del ‘decorado urbano',  
en el caso de los monumentos conmemorativos en particular se utiliza un repertorio simbólico que permite transmitir ideas y valores que ayudan a la construcción de una memoria propia. 

          En nuestro país a partir de 1880 se producen la mayor cantidad de iniciativas e inauguraciones de monumentos en espacios públicos, etapa que tendrá su clímax en los años que rodearon a los festejos por el Centenario. 
Esa concepción de los monumentos conmemorativos como instrumentos de propaganda y difusores de ideologías estará estrechamente relacionada con la elección de los emplazamientos de monumentos y esculturas y con los nuevos espacios públicos que se tornaban simbólicos para el gobierno de turno.
La fuente en “el Bajo” una de las primeras obras que Lola Mora ofreció a la Intendencia de la ciudad fue la fuente que se emplazó en mayo de 1903 en el Paseo de Julio. Ubicada en una zona de la ciudad caracterizada por el cosmopolitismo, este espacio transitado por personas de múltiples nacionalidades, se transformaría, según el proyecto que Charles Thays estaba llevando a cabo, en un paseo con jardines, adornos arquitectónicos, esculturas, fuentes, lagunas, etc. concretando aquello postulado por Alphand y André del “jardín como obra de arte”. La fuente fue comprada por la Municipalidad, por lo tanto era una obra pública que se entregaría al pueblo el día de su inauguración. El contrato de adquisición entre la intendencia y la escultora se había firmado el 21 de agosto de 1900  pocos días después de su llegada al país de regreso de sus estudios en Italia. El 10 de septiembre del 1900 el D. E. aceptaba la propuesta de la escultora “considerando, que los Parques y Paseos del Municipio, carecían de esta clase de trabajos artísticos que tanto contribuyen a la cultura de un país, como también fundándose en que corresponde a las autoridades fomentar el desarrollo del arte nacional .

          Dos de las esculturas, el ‘Atleta' y la ‘Venus' de la fuente, habían sido expuestas al público en la Exposición Permanente de Industrias Nacionales (en el antiguo Teatro Nacional) inaugurada el 15 de diciembre de 1902, meses antes de su emplazamiento. En general no se conocen participaciones de Lola Mora en exposiciones colectivas, por eso este es un testimonio valioso de los pocos que tenemos. Sabemos que su nombre estaba incluido en la lista de los artistas argentinos que participarían en la Exposición Universal de Saint Louis en 1904 Lola Mora, junto a escultores como Irurtia, Mateo Alonso, Correa Morales y Américo Bonetti formaría parte del envío argentino cuya tarea de organización de la sección argentina de Bellas Artes estaba asignada a Eduardo Schiaffino. Otro caso fue una importante exposición de Bellas Artes en el Bon Marché, que organizó la Sociedad Estímulo en mayo de 1903. 
Virgilio Vangioni en un artículo para La Nación hacía referencia a que: “algunos artistas argentinos de valer no han llegado á tiempo para presentar sus obras” justificando la ausencia de Lola Mora, de la Cárcova, Ripamonte, Irurtia y otros.

          La muestra se inauguró coincidiendo con los días en que fue instalada la fuente y la escultora seguramente no pudo presentar a tiempo ningún trabajo excedida por los plazos a cumplir y las responsabilidades adquiridas de antemano. Ahora bien, llegar a la decisión del lugar de instalación había sido el resultado de un largo proceso de discusiones y polémicas.
El momento álgido del debate se produjo en marzo de 1902 cuando se cuestiona la forma de contratar el trabajo de la escultora. Esto provoca una reacción que se materializa, en principio, en una resolución del 18 de abril de 1902 declarando ilegítimo el pago que se le había otorgado. 
En ninguna de las instancias de este debate se negaba la calidad estética de la obra o la capacidad de la escultora para llevarla a cabo Las demoras para su instalación fueron muchas y, quizás el Premio ganado por Lola por su boceto para el Monumento a la Reina Victoria que iba a ser levantado en Melbourne, Australia, podría haber sido la causa de acelerar dicha inauguración.

          El Paseo de Julio, lugar elegido para su emplazamiento, era considerado el sitio más popular de la ciudad. Un testimonio lo describe como una torre de Babel en la que confluyen personajes de diversos orígenes que se interrelacionan con la música de las orquestas callejeras, los rematadores, las tiendas de baratijas y los comerciantes ambulantes: “[...] una mescolanza de todos los idiomas y dialectos se percibe a distancia, salpicada de alegres y extravagantes notas.” Se inauguraba sin estar terminados los trabajos de los jardines, que requirieron tareas de instalación de aguas y obras de desagüe, además de la colocación de esculturas. 
Sin embargo la aceptación fue unánime y la prensa lo reflejaba en sus páginas al día siguiente: “El público no dejó de visitarla hasta las últimas horas del día. Las apreciaciones que se oían eran unánimemente elogiosas, lamentándose que la fuente no se hubiese colocado en lugar más visible, donde se pudiese destacar mejor en su concepción monumental y en sus armónicas proporciones. 

          También la Comisión Municipal reconoce que “La obra en sí y los juicios favorables del público, dejan fácilmente comprender que la suma invertida se puede considerar muy bien empleada en esta obra que embellece uno de los principales paseos de la ciudad. La tradición escultórica de las fuentes italianas está presente en la concepción iconográfica tipológica que modifica el aspecto visual del Bajo. En el marco del desarrollo de una política inmigratoria que el poder político estaba llevando a cabo, el hecho de colocar una fuente en este lugar afianzaba la idea de pertenencia y apropiación de ese espacio por parte de los extranjeros que habitaban esta ciudad que quería adoptarlos como sus propios hijos. Las esculturas para el Congreso Siguiendo con lo postulado por Roca en relación a que los edificios públicos debían contar con la comodidad propia de acuerdo a las funciones que se desempeñaban en cada uno, a edificios como el nuevo Teatro Colón, el Palacio de Justicia (al que se proyectaba acompañar con esculturas de importantes dimensiones), se le suma el Congreso Nacional, todos ellos de proporciones monumentales, para que impactaran por su tamaño y belleza arquitectónica al mismo tiempo que reafirmaban la imagen de país poderoso y en crecimiento.

          El mismo Roca expresaba que: “[...] Hacen falta para el Honorable Congreso, el Poder Ejecutivo y la Suprema Corte de Justicia, edificios dignos de la nación y de los representantes de su soberanía, y para casi todas las oficinas de la administración, residencias cómodas y aparentes á las funciones que en ellas se desempeñan. Se dejaba en evidencia cierto afán exhibicionista en el discurso oficial que da cuenta la Memoria del Ministerio de Obras Públicas: “[...] que el edificio que se trataba de construir estaba destinado á ser el primer monumento arquitectónico de esta Capital y uno de sus grandes adornos. Su grandiosidad, su belleza, la majestad de sus grandes líneas serán las que impresionarán primero al habitante o extranjero que venga a contemplarlo. 
El edificio del Congreso, sede del poder legislativo (el poder por antonomasia en un país plenamente democrático), era la culminación del eje monumental urbano que comenzaba con la Casa de Gobierno, sede del poder ejecutivo, y la Plaza de Mayo y que se unían a través de la Avenida de Mayo. 

          Y será Lola Mora quien participe en este gran emprendimiento de ornamentación de su fachada. La Memoria del Ministerio de Obras Públicas especifica las pautas a cumplir para el trabajo: “Por acuerdo de julio 18 de 1903, se encargó a la Srta. Lola Mora la ejecución de dos grupos alegóricos para decorar la escalinata principal del palacio, y de cuatro estatuas que deberán colocarse en el gran hall. Los grupos y estatuas serán hechos en mármol de Carrara y representarán, los primeros, alegorías de ideas ó hechos históricos que armonicen con el destino del edificio, y las segundas a los ciudadanos que oportunamente se indicarán. Los bocetos en yeso serán sometidos a la aprobación del P. E., así como los presupuestos correspondientes. [...]” Nos preguntamos por qué y cómo la imagen artístico - conmemorativa de las obras de Lola Mora se insertaban en este programa oficial. 
Por otra parte, como ayuda su obra a fijar los símbolos de esta nación imaginada por el roquismo. 
El Aristóbulo Del Valle Político, hombre de leyes, tribuno por excelencia y coleccionista de arte, la voz de “las reivindicaciones del pueblo” como lo llamara Eduardo Schiaffino, muere el 29 de enero de 1896. 
Mediante la Ley Nacional n° 3940 del 1° de agosto de 1900 se establece la erección de un monumento a su memoria que se emplazaría en el Parque 3 de Febrero.

          Si bien en una primera instancia se intenta contratar a un escultor extranjero para esta misión, eligiendo al francés Dalou, no se llegó a concretar dicho proyecto. La comisión encargada de la erección del monumento a Del Valle, formada por Lisandro de la Torre, Eduardo Schiaffino, V. L. Casares, J. Cantilo, Manuel A. Montes de Oca, Fernando Saguier y el Dr. Roque Sáenz Peña, se reúne el 23 de junio de 1903 para resolver quién sería el escultor elegido para llevarlo a cabo. En dicha reunión y votación mediante, es elegida una de las maquetas de Lola Mora. En La Prensa del día siguiente se hace referencia a las “diferencias de pareceres” en el momento de designar al escultor. 
El mismo Schiaffino que estaba en desacuerdo y que había sido uno de los que propusieron a Yrurtia para esta tarea, relata la situación: “Me retiré, haciendo constar mi protesta, anunciando que el resultado sería inferior a todo.” 
Lola Mora había presentado tres bocetos cuyas fotografías publica el diario La Prensa.

           Cuando dejaba de lado la escultura, incurría en otros campos. Fue inventora y urbanista: en Roma, proyectó la construcción de su casa; en Buenos Aires, diseñó planos para hacer el Primer Proyecto de Subterráneo y un túnel subfluvial, otro para el tránsito de tranvías y peatones; participó como contratista en el tendido de rieles del Ferrocarril Transandino del Norte, en Salta. Fue pionera de la Minería Nacional, a los 60 años, viviendo en Salta, se dedicó a extraer aceites lubricantes de las montañas, para usarlo como combustible.

           Lola Mora murió en 1936, extremadamente pobre, a los 69 años.
Después de muchos años - su obra marginada y ella olvidada - son pocas las obras expuestas de Lola Mora que quedan. Se encuentra alguna escultura en Salta, Tucumán, Jujuy, Mendoza, algunos grupos funerarios en el cementerio de la Recoleta y el busto de Sáenz Peña en la Casa de Gobierno.
El Congreso de la Nación dispuso en 1998, el día de su natalicio como "Día Nacional del Escultor y las Artes Plásticas", reconociendo a Lola Mora como una genial escultora.

          Qué podemos agregar de esta mujer, las mujeres se volvían implacables, criticaban su sensualidad, su disfrazada masculinidad, los hombres contrariamente la admiraban, realmente un misterio, una mujer atemporal,  una pasión  pero no el olvido, porque el olvido les jugó una mala pasada, no a ella, sino a los que quisieron castigarla. 
Buenos Aires que en vez de llamar a su Fuente de las Nereidas, la rebautizaste Fuente de Lola Mora, inmortalizándola por los tiempos de los tiempos.

A Lola Mora - Sonia Vega